De Vere y Herri Gardens

"Livide comme une ombre sur le bord des fleuves noirs de l’enfer"

Théophile Gautier

Charles Frederick Soehnée vivió entre 1789 y 1878, no es nadie en la historia del arte, fue conocido por sus estudios y trabajos sobre la pintura al oleo y comercializó un barniz que tuvo un éxito rápido y prolongado. No obstante, entre 1818 y 1819 produjo tres colecciones de acuarelas asombrosas que son, prácticamente, el conjunto de su obra. No sabemos qué motivos tuvo para pintarlas, si formaban parte de algún proyecto que no llegó a realizarse o las realizó por su propio disfrute, en todo caso, la mayoría sigue en propiedad de los herederos y familiares.

Se les puede aplicar con propiedad el título de Caprichos (los de Goya se habían publicado en 1799) no sólo por la afinidad con estos sino por su alejamiento de los temas y costumbres de la pintura de la época y la sensación de libertad creadora que transmiten.

En sus acuarelas, errantes figuras veladas, vestidas con un revoltijo de oropeles y de andrajos, casi siempre vistas de espaldas, montadas en gigantescas carcasas de pajarillos, ratas y quimeras, marchan enajenadas hacía un destino que no conocemos por un paisaje desértico, áridas planicies batidas por los vientos o inundadas por las brumas.

   La voz más triste del mundo, como la definió Ryuichi Sakamoto, es la de alguien a quien de no ser lo que es le hubiera gustado ser humorista, aunque también ha reconocido que de niño pensaba en ser pintor.

   A Robert Wyatt esas facetas del arte le han ayudado en su forma de componer y entender la música, la comedia como forma de dejar de cierta forma la realidad a un lado, estar abierto a la locura y poner patas arriba a la razón desde el intelecto, y la pintura, muy a menudo ha reconocido que los artistas que más le han influenciado han sido los pintores, principalmente los de finales del XIX y primera mitad del XX, concibe el sonido como un lienzo y la canción como un conjunto de trazos y formas que se distribuyen en el espacio; tocando su trompeta sobre discos de Gershwin, Cole Porter, Irving Berlin, Jobin, Nat King Cole, Sara Vaughan, Billie Holiday…., busca sus líneas de alternativas melódicas despojándolas de la canción original, intentando ser tan complicadamente simple como las últimas obras de Picasso, Miró o Klee; esa sería su trayectoria ideal, no ser deliberadamente simple, tratar de absorber todo, volcarlo en una obra y luego ir recortando y recortando hasta dejar la esencia de las cosas.  

   “Solamente” han transcurrido cuatro años desde aquel magnífico “Cuckooland” para que Wyatt se haya reunido nuevamente con sus amigos, Brian Eno, Paul Weller, Jamie Jonson, Gilad Atzmon y otros nuevos músicos, en el estudio de Phil Manzanera, encontrando con ellos las texturas y combinación de colores más adecuados a cada  una de las canciones de “Comicopera”, melodías de pop jazz que hacen que podamos considerar a alguien de 62 años como uno de los más “jóvenes” músicos de pop rock del momento.

King Richard the Third

Act. I esc. 4

"Temblando me desperté y por un tiempo después no pude creer sino que había estado en el infierno, tan terrible fue la impresión que me causó el sueño"

   Alabama, estudios de grabación Muscle Shoals, año 72, Bettye LaVette, una de las grandes promesas del nothern soul, graba para el sello Atlantic el disco que supuestamente le habría de lanzar al estrellato. El crimen lo comete Atlantic cuando se negó a publicar el disco. Desde aquel año Bettye desaparece para el gran público, algunos la verían de gira con James Brown, otros cantando en el musical  de Broadway “Bubbling Brown Sugar”, hasta que el año 2005 la ficha el sello ANTI y graba un magnífico “I've got my own hell to raise” producido por Joe Henry.

   Treinta y cinco años después de aquel 1972, el presidente de ANTI le sugiere la colaboración con Patterson Hood; Patterson es de Alabama y su padre era el bajista de la Muscle Shoals Rhythm Section, una de las mejores bandas de estudio de los años 70, justamente la banda que acompañó a Bettye en aquel disco no publicado por Atlantic.

   Esta vez no es el criminal quien vuelve a la escena del crimen, es la víctima; Bettye LaVette regresa al estudio escoltada por Dave Hood y el pianista Spooner Oldham, dos de los músicos que la acompañaron en la antigua grabación, además de otros nuevos, para dejar claro con su aguardentosa y chulesca voz, con un soul sureño desgarrado, que ella está aquí de nuevo, dejándonos su mejor disco, “The Scene of the Crime”. La venganza está servida; dulce venganza para nuestros oídos.

   En el Brasil de finales del siglo XIX, grupos de músicos de clase media baja se reunían para beber, comer y tocar en lo que se llamaban choros. Interpretaban tanto músicas venidas del otro lado del océano, como la mazurca, la polca y otros bailes de salón de la época, como músicas oriundas: vals y tango brasileño, modinhas...

   Inicialmente el grupo de choros estaba formado por flauta o clarinete, guitarra y cavaquinho; posteriormente se le fueron incorporando otros instrumentos como el pandero, los metales etc., hasta la actualidad en la que se puede seguir interpretando casi con cualquier instrumento.

   Es difícil explicar si es un estilo musical en sí mismo; en Brasil, música popular instrumental y choro son sinónimos; podría decirse que es más una forma de relacionarse con la música, ya que el músico de choro fundamentalmente toca por placer y toca lo que le gusta, permaneciendo al margen de los gustos comerciales de la época, prevaleciendo más la maestría interpretativa; así, solamente podríamos definirlo con criterios interpretativos y de estilo. Quizás por todo esto suele decirse que el choro es música para músicos.

   En la forma musical del choro se encuentran la melodía, el centro y las baixarías; en  los clásicos la melodía estaría interpretada por la flauta, el clarinete o la mandolina, el centro son las armonías tocadas por el cavaquinho o la guitarra y las baixarías son las líneas contrapuntísticas tocadas en el bordón de la guitarra.

   También recibió influencias de otros estilos, como del jazz, por lo que los intérpretes comienzan a introducir sus variaciones sobre la melodía, e influyó en otras, así como se aprecia en algunas composiciones de Heitor Villalobos.

   Fue a través de Gabriele Mirabassi, curiosamente un clarinetista italiano al que admiramos, como descubrimos esta música; nos sedujo desde la primera escucha, y mirando los compositores de aquellas melodías, supimos de Pixinguinha, de Ernesto Nazareth y de  Jacé do Bandolim, luego nos interesamos por saber algo más sobre esta forma cultural de entender la música, que no es sino la brasiñeleidad interpretativa de cualquier música llegada de cualquier lugar, una música mestiza sin fin.

   ¿Pensabais que H. y V. tal vez habían abandonado su isla? ¿Que habían vuelto a sus hogares y a su rutina? ¿Tal vez encadenados de nuevo a un tedioso quehacer de marinos en tierra? Pues no, siguen en su isla, cada día más viejos y consumidos por el terrible sol tropical pero aún activos andarines y cazadores.

   Precisamente ahora, cuando descansaban algo aburridos, han empezado a beber el licor que han destilado con mil apuros y, claro empiezan a entonar canciones de su lejana tierra, del canto pasan a agarrarse y bailar. Al rato, sudorosos, se sientan sobre un tronco. H. entre risas y ahogos le dice a V. que es pena no tener un instrumento musical....la melancolía se apodera de su ajado rostro, y con una sonrisa dice que quizás fuera posible encontrar un arbusto de madera dura con el que hacer una especie de caramillo; sigue contando como de jovenzuelo iba con un amigo al monte para coger ramas gruesas de boj con las que hacer una gaita. La inteligente mirada de V. asoma entre una maraña de arrugas y le acompaña en su rememoración, pero no puede evitar una cita pedante: -me trae ecos medievales, a Chaucer que canta en un poema: The boxtree piper; holm to whippes lasshe -el boj flautista-; H. continua contando como lo cortaban con la luna creciente para que no rajara la madera y como se atan las lengüetas de esa especie de oboe campesino.

   Andaban a vueltas con la música, pero ya con resaca no era cosa de evocar a los gaiteros de Estella o a Agapito Marazuela, los cantos se fueron haciendo cada vez más pausados a la vez que antiguos. –De seguir así acabamos cantando gregorianos – dice H., que huye del clero como de la peste. V. le alcanza el licor mientras comienzan a cantar y bailar el Saltarello; esto acaba con sus molidos cuerpos en tierra. Jadeante, H. toma resuello y empieza a cantar “As The Bell Rings The Maypole Spins”; V. le interrumpe –no, esa no, la anterior. -¿Otra vez Saltarello? Ni de coña- replica H. –La anterior del disco- dice V. – “Fortune Presents Gifts Not According to the Book” no tiene gaita, ni flauta… . Tras cruzar apuestas H. sale malparado y escocido.

Da bienes Fortuna
que no están escritos:
cuando pitos flautas,
cuando flautas pitos.

¡Cuán diversas sendas
Se suelen seguir
En el repartir
Honras y haciendas!
A unos da encomiendas,
A otros sambenitos.
Cuando pitos flautas,
cuando flautas pitos.

A veces despoja
De choza y apero
Al mayor cabrero,
Y a quien se le antoja;
La cabra más coja
Pare dos cabritos.
Cuando pitos flautas,
cuando flautas pitos.

Porque en una aldea
Un pobre mancebo
Hurtó sólo un huevo,
Al sol bambolea,
Y otro se pasea
Con cien mil delitos.
Cuando pitos flautas,
cuando flautas pitos

¡Como coño puede cantar un grupo australiano a Góngora!